Проект создан при поддержке
Российского гуманитарного
научного фонда (грант 12-04-12003 в.)
Система Orphus

Том II. Полное собрание сочинений в 15 томах

Источник: Чернышевский Н. Г. О поэзии. Сочинение Аристотеля // Чернышевский Н. Г. Полное собрание сочинений : В 15 т. М. : Гослитиздат, 1949. Т. 2. С. 263–288.


О ПОЭЗИИ

Сочинение Аристотеля. Перевел, изложил и объяснил
Б. Ордынский. Москва. 18541

Г. Ордынский заслуживает полного одобрения и благодар­ности за то, что предметом своего рассуждения избрал «Пиитику» Аристотеля: это первый и капитальнейший трактат об эстетике, служивший основанием всех эстетических понятий до самого кон­ца прошедшего века 2. Но точно ли его выбор удачен? Ныне до­вольно много найдется людей, не считающих эстетики наукою, за­служивающею особенного внимания, готовых даже сказать, что эстетика ни к чему не ведет и ни на что не нужна и что пустоту ее мешает видеть разве только темнота ее. Но, с другой стороны, едва ли из этих многих найдется хоть один, который бы не гово­рил с улыбкою сострадания о Лагарпе, что «у этого действительно умного и ученого историка литературы нет никаких прочных и определенных оснований для оценки писателей», и который бы не примолвил с сожалением о Мерзлякове, что «этот критик, дей­ствительно замечательный по тонкости вкуса, к несчастью, был только «русским Лагарпом» и потому наделал русской критике, может быть, больше вреда, нежели пользы». Такие отзывы, от которых не откажется, вероятно, ни один из современных недобро­желателей эстетики, почти избавляют нас от надобности защи­щать необходимость этой науки от людей, столь сильно к ней не­расположенных и, однакож, не сомневающихся в необходимости «ясных и твердых общих начал» для критика или историка лите­ратуры. Что ж такое и понимается под эстетикою, если не система общих принципов искусства вообще и поэзии в особенности? Мы очень хорошо понимаем, что эстетика заслуживала сильнейших преследований в те времена, когда из-за нее позабывали об исто­рии литературы, на двадцати пяти листах толкуя об «отличных», «очень хороших», «посредственных» и «плохих» строфах какой-нибудь оды, а кончив эту сортировку, опять на стольких же ли­стах разбирали «сильные» или «неправильные» выражения в этих «отличных», «посредственных» и т. д. строфах. Но когда ж было

263


у нас это время, еще и доселе, к несомненному удовольствию французов, презирающих всякую эстетику, продолжающееся во французской литературе? Оно у нас прекратилось с 1830-х годов, с той поры, как начали мы знакомиться с эстетикою 3. Ей обя­заны мы тем, что в самой плохой русской книге не прочитаем, например, следующего суждения о «великих заслугах Боссюэта», взятого нами из очень порядочной «Истории французской лите­ратуры» г. Демажо (Paris, 1852!!): «Боссюэт один образует от­дельный мир в великом литературном мире XVII века. Другие писатели — дети Рима; он переносит на Запад Восток невероятно смелыми и новыми сочетаниями слов, гигантскими фигурами (par des alliances de mots d’une hardiesse et d’une nouveauté incroyables, par des figures gigantesques), которых не внушил бы ему европей­ский вкус, но которые он умеет покорять законам пропорции, внося меру в самую неизмеримость. Таков плод его постоянного занятия» и т. д. Это гениальное по ограниченности своей место так понравилось г-ну Демажо, что он занял его у другого писа­теля, очень дельного историка, Анри Мартэна: вероятно, г. Де-мажо считает образцовым суждением о деятельности великого пи­сателя рассуждения о тропах и фигурах, которыми украшены его сочинения!

Будем же благодарны эстетике за то, что она избавила нас от труда читать и писать подобные суждения о Державине и Карамзине. Повторяем: мы понимали бы вражду против эстетики, если б она сама была враждебна истории литературы; но, на­против, у нас всегда провозглашалась необходимость истории литературы; и люди, особенно занимавшиеся эстетическою крити­кою, очень много — больше, нежели кто-нибудь из наших нынеш­них писателей, — сделали и для истории литературы 4. У нас эстетика всегда признавала, что должна основываться на точном изучении фактов, и упреки в отвлеченной неосновательности со­держания могут итти к ней так же мало, как, напр., к русской грамматике. Если же прежде она не заслуживала вражды со стороны приверженцев исторического исследования литературы, то ещё менее может заслуживать ее теперь, когда всякая теоре­тическая наука основывается на возможно полном и точном ис­следовании фактов. Но мы готовы предполагать, что у нас мно­гие ошибаются еще относительно современных понятий о том, что такое теория и что такое философия. У нас еще многие думают, что у современных мыслителей господствуют трансцен­дентальные идеи об «априорическом знании», «развитии науки самой из себя», ohne Voraussetzung и т. п.; смеем их уверить, что, по мнению современных мыслителей, эти понятия были очень хороши и, главное, необходимо нужны, как переходная сту­пень, в свое время, назад тому 40, 30 или, пожалуй, даже 20 лет» но не теперь: теперь они устарели, признаны односторонними и недостаточными. Смеем уверить, что истинно-современные мысли-

264


тели понимают «теорию» точно так же, как понимает ее Бэкон, а вслед за ним астрономы, химики, физики, врачи и другие адепты положительной науки. Правда, по этим новым понятиям не напи­сано еще, сколько нам известно, формального «курса эстетики»; но понятия, которые будут лежать в его основании, уж достаточно обозначились и развились в отдельных маленьких статьях и эпизодах больших сочинейий5. Смеем даже утверждать, что и прежние, ныне устарелые курсы так называемой трансценденталь­ной эстетики основывают свои положения на гораздо большем числе фактов, нежели думают их противники. Вспомните, что в главнейшем из этих курсов, составляющем всего три тома, исто­рическая часть занимает почти два, и большая половина третьего наполнена также историческими подробностями 6. Но мы не хо­тим предполагать, чтоб противники эстетики в частности или теорий вообще нуждались в этих напоминаниях; не желая пред­ставлять их людьми, отсталыми от современного движения мысли, мы скорее предположим другую, чрезвычайно лестную причину нерасположения к эстетике: неприятели ее видят в ней теорию отвлеченную и бесплодную и преследуют ее из сильной привер­женности к знаниям «живым», имеющим какое-нибудь серьезное значение для так называемых жизненных вопросов. С этой точки зрения, как увидим ниже, Платон нападал не на эстетику (это было бы еще не так важно, да притом эстетики в платоново время и не существовало, кроме той, отрывки которой рассеяны в его же собственных сочинениях) 7, — нет, он нападал на самое искусство, и мы только сожалеем, что искусство заслуживало до некоторой степени его нападений, но не можем не сочувствовать и Платону. Если же поэзия, литература, искусство признаются предметом такой важности, что история, например, литературы должна быть предметом всеобщего внимания и изучения, то и общие вопросы о сущности, значении, влиянии поэзии, литера­туры, искусства должны иметь огромный интерес, потому что от разрешения их зависит взгляд наш на предмет; а именно для того, чтоб образовался ясный и правильный взгляд, нужны факты. Зачем же и знать их, если не для того, чтоб делать из них вы­воды? Словом: нам кажется, что весь спор против эстетики осно­вывается на недоразумении, на ошибочности понятий о том, что такое эстетика и что такое всякая теоретическая наука вообще. История искусства служит основанием теории искусства, потом теория искусства помогает более совершенной, более полной обра­ботке истории его; лучшая обработка истории послужит дальней­шему совершенствованию теории, и так далее, до бесконечности будет продолжаться это взаимодействие на обоюдную пользу истории и теории, пока люди будут изучать факты и делать из них выводы, а не обратятся в ходячие хронологические таблицы и биб­лиографические реестры, лишенные потребности мыслить и спо­собности соображать. Без истории предмета нет теории предмета;

265


но и без теории предмета нет даже мысли о его истории, потому что нет понятия о предмете, его значении и границах. Это так же просто, как то, что дважды два — четыре, а единица есть единица; но мы знаем людей, доказывающих, посредством ньютонова би­нома, что единица равняется двум...

Впрочем, у нас многое еще имеет интерес новости, многое, кроме нескольких обыкновенно ничтожных книжечек на различ­ных языках, а чаще всего на французском, вроде творений какого-нибудь Мишеля Шевалье и ему подобных «великих ученых», «глубокомысленных и вместе ясных мыслителей», да еще послед­них нумеров Revue des deux Mondes, с его великими мудрецами. Эти книги не составляют ни тайны, ни новости ни для кого: зато они служат кодексом для некоторых мыслителей, предметом их глубоких размышлений. По всей вероятности, в них-то и за­ключается причина отвращения многих от эстетики: эти книги и статьи натолковали нам, в числе многих истин, и ту, что эстетика наука темная, мертвая, отвлеченная, ни к чему не приложимая.

Эстетика наука мертвая! Мы не говорим, чтоб не было наук живей ее; но хорошо было бы, если б мы думали об этих нау­ках. Нет, мы превозносим другие науки, представляющие гораздо менее живого интереса. Эстетика наука бесплодная! В ответ на это спросим: помним ли мы еще о Лессинге, Гёте и Шиллере, или уж они потеряли право на наше воспоминание с тех пор, как мы познакомились с Теккереем? Признаем ли мы достоинство не­мецкой поэзии второй половины прошедшего века?..

Но, может быть, некоторые восстают не против самой пользы и необходимости теоретических выводов, а против стеснения их в узкие рамки системы? Прекрасное побуждение к вражде, если б только оно имело какое-нибудь основание, если б кто-нибудь из современных людей смотрел на чью бы то ни было систему какой бы то ни было науки, как на вечное вместилище всей истины. Но теперь почти все (и составители систем обыкновенно искреннее всех) говорят, что всякая система порождается и разрушается, или, лучше сказать, изменяется вместе с понятиями времени, ее произведшего; теперь никто не принуждает вас «jurare in verba magistri» 8: система — только временный переплет для науки; и если вы действительно выросли выше понятий системы, не отвер­гать науку будете вы, а создадите новую систему ее — и все будут вам благодарны. Систематичность науки не представляет препят­ствий к ее развитию. Учите нас, и чем больше нового будет в ва­шей новой системе, тем больше будет вам славы. А не приведен­ными в одно стройное целое истинами неудобно пользоваться: кто составил систему науки, тот один сделал науку общедоступною, и его понятия разольются в массе, хотя бы у других были понятия гораздо глубже, нежели у него; что не формулировано, то остает­ся бездейственным.

И лучший пример того, какое важное условие для плодотвор-

266


ности мыслей система, представляет нам «Пиитика», или, как на­зывает ее г. Ордынский, «Сочинение Аристотеля о поэзии». Ари­стотель первый изложил в самостоятельной системе эстетические понятия, и его понятия господствовали с лишком 2 000 лет; а у Платона больше, нежели у него, найдется истинно великих мыс­лей об искусстве; может быть даже его теория не только глубже, но и полнее аристотелевой, но она не облечена в систему и до новейшего времени не обращала на себя почти никакого внима­ния.

Чтоб показать, какой интерес и в наши времена еще имеют эстетические понятия этих людей, живших до нас за 2 200 лет, попробуем изложить в кратком очерке самые общие, самые от­влеченные вопросы их эстетики: «об источнике и значении искус­ства». Конечно, в современной теории решение этих вопросов представляет гораздо более живого и интересного но... кто, по вашему мнению, выше: Пушкин или Гоголь? Я вчера слышал спор об этом, и на него готовы отвечать Платон и Аристотель. В самом деле, решение зависит от понятия о сущности и зна­чении искусства. Послушаем же мнения об этом предмете наших великих учителей в деле эстетического суда. Если сущность искус­ства действительно состоит, как нынче говорят, в идеализации; если цель его — «доставлять сладостное и возвышенное ощуще­ние прекрасного», то в русской литературе нет поэта, равного автору «Полтавы», «Бориса Годунова», «Медного всадника», «Каменного гостя» и всех этих бесчисленных, благоуханных сти­хотворений; если же от искусства требуется еще нечто другое, тогда... но в чем же, кроме этого, может состоять сущность и значение искусства? 9

Итак, в чем состоит сущность искусства? Чтó именно делает живописец, изображая пейзаж или группу людей; поэт, изобра­жая в лирическом стихотворении восторги или страдания любви, в романе или драме — людей с их страстями и характерами? «Он идеализирует природу и людей. Сущность искусства состоит в создании идеалов», отвечает господствующая ныне эстетиче­ская теория: «в человеке есть предчувствие и потребность чего-то лучшего и полнейшего, нежели бледная и скудная действитель­ность («проза жизни», по выражению дюжинных романистов), которой не удовлетворяется его бессмертный дух. Это лучшее и полнейшее (идеал) живо постигается художником и передается жаждущему человечеству в созданиях искусства» 10. Прежняя тео­рия искусства говорила не так[*]: «искусство — больше ничего, как подражание тому, что мы видим в действительности; кар­тины, статуи, романы, драмы — больше ничего, как копии с под-



[*] Считаем почти за излишнее замечать, как очевидное для каждого зна¬комого с предметом, что почти исключительно мы пользовались при этом изло¬жению греческих эстетических понятий прекрасным сочинением Э. Мюллера «Geschichte der Theorie der Kunst bei den Alten». 2. Bde. Breslau 1834—1837.

267


линников, представляемых художнику действительностью». Эта теория, над которою ныне смеются, потому что знают ее только в искаженной переделке Буало и Баттё, действительно достой­ной осмеяния, известна под названием аристотелевой. В самом деле, Аристотель признавал ее справедливою: в тех отделениях его трактата «О поэтическом искусстве», в которых находятся общие соображения о происхождении и сущности искусства во­обще и поэзии в частности, основная мысль действительно та, что «искусство есть подражание». Но совершенно несправедливо было бы считать Аристотеля творцом «теории подражания»: она, по всей вероятности, господствовала еще задолго до Сократа и Платона, а развита у Платона гораздо глубже и многосторон­нее, нежели у Аристотеля. Полагая основанием своих понятий об искусстве мысль, что она «состоит в подражании», Платон не ограничивается теми довольно недалекими приложениями корен­ного принципа, какими довольствуется Аристотель. Поэзия есть подражание, говорит Аристотель 11; следовательно, трагедия есть подражание действиям великих людей, комедия — подражание действиям низких людей; других выводов не найдем у него. Платон, напротив, извлекает из своего понятия об искусстве живые, блестящие, глубокомысленные заключения; опираясь на свою аксиому, он определяет значение искусства в жизни челове­ческой, его отношения к другим направлениям деятельности; во­оружаясь ею, Платон уличает искусство в бедности, слабости, бес­полезности, ничтожестве. Его сарказмы жестоки и метки, может быть, односторонни, особенно для нашего времени, но во многом справедливы и благородны при всей своей односторонности. Но, чтоб объяснить презрение Платона к искусству, надобно сказать несколько слов о существенном направлении его учения.

Платона многие считают каким-то греческим романтиком, вздыхающим о неведомом и туманном, чудном и прекрасном крае, стремящимся «туда, туда» (dahin, dahin), неизвестно куда, только далеко, далеко от людей и земли... Платон был вовсе не таков. Действительно, он был одарен возвышенною душою и все бла­городное и великое увлекало его до энтузиазма; но он не был праздным мечтателем, думал не о звездных мирах, а о земле, не о призраках, а о человеке. И прежде всего Платон думал о том, что человек должен быть гражданином государства, не мечтать о ненужных для государства вещах, а жить благородно и дея­тельно, содействуя материальному и нравственному благосостоя­нию своих сограждан. Благородная, но не мечтательная, не умо­зрительная (как для Аристотеля), а деятельная, практическая жизнь была для него идеалом человеческой жизни. Не с ученой или артистической, а с общественной и нравственной точки смо­трел он на науку и на искусство, как и на все. Не человек живет для того, чтоб быть артистом или ученым (как думали многие ве­ликие философы, между прочим, Аристотель), а наука и искус-

268


ство должны служить для блага человека. После этого понятно, как Платон должен был смотреть на искусство, которое, большею частью, служит (должно ли служить, это — другой вопрос), а во время Платона почти исключительно служило прекрасною, с тем вместе, чрезвычайно дорогою и, может быть, очень благородною забавою, но все-таки забавою для людей, которым нечего делать, кроме того, как любоваться на более или менее сладострастные картины и статуи да упиваться мелодиею более или менее сладо­страстных стихов. «Искусство — забава»: этим решено для Пла­тона всё. А что он не клеветал на искусство, признавая его за­бавою, лучше всего свидетельствует нам один из серьезнейших поэтов, Шиллер, конечно, не враждебными глазами смотревший на свое искусство: Кант, по его мнению, совершенно справедливо называет искусство игрою (или забавою, das Spiel), потому что «только играя, человек вполне человек»[*]. Представим же теперь мнения Платона о значении искусства, выпуская, однако, слиш­ком жесткие из его нападений.

Искусства, говорит Платон, бывают двух родов: производи­тельные и подражательные (по нашей терминологии: практиче­ские или технические и изящные). Первые производят что-нибудь нужное для жизни, годное для употребления. Сюда принадлежат, например, земледелие, ремесла, гимнастика, дающая человеку силы, и медицина, дающая ему здоровье. Им полное уважение. Но какое сравнение могут выдержать с ними подражательные искусства (впредь мы, сообразно нынешней терминологии, будем называть их изящными), которые не дают человеку ничего, кроме обманчивых, ни в какое употребление не годных копий с действи­тельных предметов? Их значение ничтожно. К чему они служат? К приятному, но бесполезному препровождению времени. Это игра, пустая в глазах серьезного человека. Но иные игры (напр., гимнастические) имеют серьезную цель; изящные искусства ее не имеют 13. Нет, они стараются только забавлять; они только хотят угодить толпе; они принадлежат к одному разряду занятий с ре-торикою (искусством подбирать красные слова) и софистикою (искусством говорить не полезное, а приятное слушателям), с па­рикмахерским и поварским искусствами. И живопись, и музыка, и поэзия, даже возвышенная и превозносимая трагедия — искус­ства угодничества, лести, потому что стараются только об удо­вольствии, а не о пользе толпы (заметим, что подобным же об­разом смотрит на изящные искусства автор «Эмиля» и «Новой Элоизы» 14; Кампе, знаменитый немецкий педагог, также гово­рит: «выпрясть фунт шерсти полезнее, нежели написать том сти­хов»), А между тем, как высоко ставят себя эти ничтожные искусства! Живописец, например, говорит, что создает и деревья, и людей, и землю, и море! да еще как скоро — в одну минуту!



[*] «Об эстетич. воспитан. человека». Письмо 15 и след. 12.

269


и потом продает вам и землю, и море за золотую монету. Правда, eго создания не стоят и медной, потому что они пустые призраки, годные лишь на то, чтоб обманывать ребятишек. И эти фокус­ники еще не хотят признавать себя подражателями — нет, они говорят вам о творчестве! (Из этого видим, что идея, служащая основанием господствующей ныне эстетической теории, существо­вала уже и при Платоне: «искусство есть творчество»). И могут ли они дать что-нибудь, кроме плохой, неверной копии? Ведь ху­дожнику нет дела до внутреннего содержания: ему нужна только оболочка; он довольствуется поверхностным знанием поверхности предмета: ее копирует он; дальше ее ничего не знает (новейшая эстетика, согласно с этими художниками, или, скорее, с едкими сарказмами Платона, говорящего за них, признает, что «прекрас­ное, существенное содержание искусства — призрак, пустой при­зрак», ein Schein, ein reiner Schcin, и что искусство имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета, die Oberfläche) 15. Устройство человеческого тела известно врачу — живописец его не знает. Так и поэт не знает основательно жизни и сердца чело­веческого: это знание достигается только глубоким изучением фи­лософии (по нынешней терминологии «только путем науки»), а не отрывочными наблюдениями собственной опытности, слиш­ком неполной и поверхностной. И заслуживают ли даже имени искусства эти гордые изящные искусства? Нет! Чтоб моя дея­тельность достойна была имени искусства, мне необходимо иметь ясное сознание о том, чтó я делаю, — художник не имеет его. Столяр, делая стол, знает, чтó, зачем и как он делает: живописец и поэт сами не знают истинной природы предметов, которым под­ражают. Их искусство не искусство, а слепая работа по темному инстинкту, наудачу; они называют это «вдохновением»; на самом деле с вдохновением соединяется у них невежество самоучки [*].


[*] Для объяснения последних слов надобно заметить, что Платон напа¬дает не на «вдохновение», а на то, что очень многие поэты (не говорим уж о других художниках), к величайшему вреду искусства полагаясь на одни силы «творческого гения, инстинктом прозирающего в тайны природы и жизни», пренебрегают наукою, которая избавляет от пустоты и ребяческой отсталости содержания:

«Ich singe wie der Vogel singt» 16

говорят они; зато их пение, подобно соловьиной песне, остается годным только для забавы от нечего делать, очень скоро надоедающей, как и слушание со¬ловьиной песни. Прекрасное учение, что поэт пишет по вдохновению, чу¬ждому всякой рассчитанности, и что произведения придумывающего, рассчи¬тывающего поэта холодны, непоэтичны, — господствовало в Греции со времен гениального Демокрита. У Аристотеля вдохновение стоит уже на втором плане: он учит писать трагедии, подбирать эффектные завязки и развязки по рецепту. Из этого даже видно, что Аристотель, как эстетик, принадлежит временам падения искусства: вместо живого духа, у него ученые правила, холодный формализм. От Горация и Буало 17, от всех последующих состави-телей «реторик» и «пиитик», отличается он только, как гениальный учитель от ограниченных учеников: различие здесь не в сущности понятий, а в сте¬пени ума, их развивающего.

270


Изящные искусства — пустая игра, не заслуживающая имени искусства.

Полемика Платона против искусства чрезвычайно сурова, правда, но порождена высоким и благородным взглядом на чело­веческую деятельность. И легко было бы показать, что многие из строгих обличений Платоновых продолжают быть справед­ливыми и в отношении к современному искусству. Но гораздо приятнее говорить за искусство, нежели против искусства, и по­тому, отказываясь от тяжелой обязанности указывать и в но­вейшем искусстве те слабые стороны, которые общи ему с гре­ческим, мы постараемся только показать, какими соображениями могут быть в наше время смягчены некоторые из безусловных приговоров Платона о ничтожности значения изящных искусств.

Платон восстает против искусства за то, что оно бесполезно для человека. Не будем опровергать этого страшного упрека уста­релою мыслью, что «искусство должно существовать для искус­ства», что «делать искусство служителем человеческих нужд, зна­чит унижать его» и т. п. Мысль эта имела смысл тогда, когда надобно было доказывать, что поэт не должен писать великолеп­ных од, не должен искажать действительности в угоду различным произвольным и приторным сентенциям 18. К сожалению, для этого она появилась уж слишком поздно, когда борьба была кон­чена; а теперь и подавно она ни к чему не нужна: искусство успело уж отстоять свою самостоятельность и должно думать о том, как ею пользоваться. «Искусство для искусства» — мысль такая же странная в наше время, как «богатство для богатства», «наука для науки» и т. д. Все человеческие дела должны служить на пользу человеку, если хотят быть не пустым и праздным заня­тием: богатство существует для того, чтобы им пользовался чело­век, наука для того, чтоб быть руководительницею человека: ис­кусство также должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие. «Но именно эстетиче­ское наслаждение само по себе приносит существенное благо чело­веку, смягчая его сердце, возвышая его душу...» Мы не хотим выводить серьезное значение искусства и из этой мысли — спра­ведливой, но еще мало говорящей в пользу искусства. Конечно, наслаждение произведениями искусства, как и всякое (непреступ­ное) удовольствие, производит в человеке светлое, радостное рас­положение духа; а радостный и довольный человек, конечно, доб­рее и лучше, нежели недовольный и мрачный. И мы согласны, что, выходя из картинной галлереи или из театра, человек чув­ствует себя и добрее, и лучше (по крайней мере на полчаса, пока не разлетелось эстетическое довольство); но точно так же и из-за сытного обеда человек встает снисходительнее, добрее того, ка­ков был с отощавшим желудком. Благодетельное влияние искус­ства, как искусства (независимо от такого или иного содержания его произведений), состоит почти исключительно в том, что ис­

271


кусство — вещь приятная; подобное же благодетельное качество принадлежит всем другим приятным занятиям, отношениям, пред­метам, от которых зависит «хорошее расположение духа». Здоро­вый человек гораздо менее эгоист, гораздо добрее, нежели больной, всегда более или менее раздражительный и недовольный, хорошая квартира также больше располагает человека к доброте, не­жели сырая, мрачная, холодная; спокойный человек (т. е. нахо­дящийся не в неприятном положении) добрее, нежели раздосадо­ванный, и т. д. И надобно сказать, что практические, житейские, серьезные условия довольства своим положением действуют на человека сильнее и постояннее, нежели приятные впечатления, до­ставляемые искусством. Для большинства людей, оно — только развлечение, то есть довольно ничтожная вещь, не могущая при­нести серьезного довольства. И, взвесив хорошенько факты, мы убедимся, что многие самые не блестящие, обыденные развлече­ния больше вносят довольства и благорасположения в человече­ское сердце, нежели искусство: если б явился между нами Пла­тон, вероятно, сказал бы он, что, например, сиденье на завалине (у поселян) или вокруг самовара (у горожан) больше развило в нашем народе хорошего расположения духа и доброго располо­жения к людям, нежели все произведения живописи, начиная с лу­бочных картин до «Последнего дня Помпеи» 19. Польза, приноси­мая искусством, как одним из источников довольства, развитию всего хорошего в человеке, несомненна, но ничтожна в сравнении с пользою, приносимою другими благоприятными отношениями и условиями жизни; потому и не хотим мы указывать на нее для того, чтоб показать высокое значение искусства в жизни. Правда, обыкновенно влияние искусства на нравственное развитие пони-мают не так, как мы его представили, и говорят, будто бы эсте­тическое наслаждение не просто, как источник хорошего располо­жения духа, смягчает сердце, а непосредственно возвышает и об-лагороживает душу по возвышенности и благородству предметов и чувств, которыми прельщаемся мы в произведениях искус­ства; обыкновенно говорят, что представляющееся нам «прекрас­ным» в искусстве есть уж по этому самому благородное и возвы­шенное. Но мы, решительно не желая касаться щекотливого вопроса о серьезном значении существенного содержания в боль­шей части произведений искусства, не хотели даже выписывать грозных нападений Платона на искусство за его содержание: тем менее сами будем вдаваться в эти нападения. Напомним только, что искусство должно угождать требованиям публики, а большин­ство, смотрящее на него как на развлечение, конечно, требует от развлечения не возвышенности или благородства содержания, а грациозности, интересности, забавности, даже легкости. Один из серьезнейших и благороднейших поэтов нашего времени говорит в предисловии к своим песням: «Я хотел бы воспевать вовсе не любовь; но кто стал бы читать мои песни, если б их содержание

272


было серьезно? Поэтому, написав несколько серьезных песен, ко­торые одни хотел бы я писать, я должен был потопить их во множестве любовных песенок для того, чтоб вместе с этими при­манками публика поглотила и здоровую пищу» 20. Таково почти всегда положение художника, имеющего серьезное и благородное направление (не хотим прибавлять, что не все из художников имеют его). Кому эти краткие намеки покажутся недостаточными, тот пусть потрудится припомнить, что главнейшее содержание поэ­зии (самого серьезного из искусств) — «любовь», т. е. влюблен­ность, очень далекая от истинной любви и очень мало имеющая серьезного значения. Обыкновенная забота искусства — заинтере­совать, завлечь, чем и как — все равно.

Но если, стремясь к этой цели, искусство почти всегда поза­бывает о других, важнейших целях, то надобно признаться, что завлекает огромную массу оно очень удачно и этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, яс­ных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а по­том принесет и материальную пользу людям. Искусство или, лучше сказать, поэзия (одна только поэзия, потому что другие Искусства очень мало делают в этом отношении) распространяет в массе читателей огромное количество сведений и, что еще важ­нее, знакомство с понятиями, выработываемыми наукою, — вот в чем заключается великое значение поэзии для жизни.

В наше время странно уже — хотя, быть может, и вовсе еще неизлишне — пускаться в подробные объяснения того, чтó такое наука, в чем состоит и как велико ее значение для жизни. В науке хранятся плоды опытности й размышлений человеческого рода, и главнейшим образом на основании науки улучшаются понятия, а потом нравы и жизнь людей. Но открытия и соображения науки приносят действительную пользу только тогда, когда разлива­ются в массе публики. Наука сурова и незаманчива в своем на­стоящем виде; она не привлечет толпы. Наука требует от своих адептов очень много приготовительных познаний и, что еще реже встречается в большинстве — привычки к серьезному мышлению. Поэтому, чтоб проникнуть в массу, наука должна сложить с себя форму науки. Ее крепкое зерно должно быть перемолото в муку и разведено водою для того, чтоб стать пищею вкусною и удо­боваримою. Это достигается «популярным» изложением науки. Но и популярные книги еще не исполняют всего, что нужно для распространения понятий о науке в большинстве публики: они предлагают чтение легкое, но не заманчивое, а большинство чита­телей хочет, чтоб книга была сладким десертом. Это обольсти­тельное чтение представляют ему романы, повести и т. д.21. Без всякого сомнения, очень немногие беллетристы думают, подобно Вальтер-Скотту, употреблять свой талант именно для распростра­нения образованности между читателями. Но как из разговора с образованным человеком малообразованный всегда вынесет ка-

18 Н. Г. Чернышевский, т. II

273


кие-нибудь новые сведения, хотя бы разговор и не касался, по-видимому, ничего серьезного, так и из чтения романов, повестей, по крайней мере исторических, даже стихотворений, которые пи-шутся людьми, во всяком случае стоящими по образованности выше, нежели большинство их читателей, масса публики, не чи­тающая ничего, кроме этих романов и повестей, узнает многое. И нет никакого сомнения, что не только «Юрий Милославский», но даже и «Леонид, или некоторые черты» и т. д.22 значительно распространили круг сведений своих читателей. Если популярные книги перечеканивают в ходячую монету тяжелый слиток золота, выплавленный наукою, то поэзия пускает в ход мелкие серебряные деньги, которые обращаются и там, куда редко заходит золотая монета, и которые все-таки имеют свою неотъемлемую ценность. Поэзия, как распространительница знаний и образованности, имеет чрезвычайно важное значение для жизни. «Забава» ею при­носит пользу умственному развитию забавляющегося; потому, оставаясь забавою для массы читателей, поэзия получает серь­езное значение в глазах мыслителя.

Итак, принуждены будучи признать справедливость очень многих нападений Платона на искусство, мы, однако, вправе ска­зать, что поэзия имеет высокое значение для образованности и идущего вслед за нею улучшения нравов и материального благо­состояния; она имеет это значение даже и тогда, когда не забо­тится о нем. Но много было поэтов, которые сознательно и серьезно хотели быть служителями нравственности и образован­ности, понимали, что вместе с талантом получили они обязанность быть наставниками своих сограждан. Были такие поэты и во время Платона; достоверно мы знаем с этой стороны Аристофана. «Поэт — учитель взрослых», говорит он, — и все его комедии проникнуты самым серьезным направлением. Излишне и говорить о том, какое важное практическое значение получает поэзия в их руках. Но если Платон впадает в односторонность, считая поэзию только пустою забавою, то за ним остается заслуга, что он смо­трел на искусство в связи с жизнью; а оправдание его порицаниям находится в понятиях об искусстве большей части художников и даже философов, которые полагают, что значение искусства не зависит от его житейской пользы, что «служить каким бы то ни было интересам, кроме собственных, унизительно и пагубно для искусства», что «оно само себе цель», что «доставлять эстетиче­ское наслаждение — единственное назначение искусства». Эти гос­подствующие воззрения действительно отнимают у искусства вся­кое дельное значение, превращают его в пустую игру и вполне заслуживают грозных изобличений Платона, доказывающего, что, отказываясь от практического значения для жизни, искусство, как и всякое дело, не имеющее такого значения, становится пустою забавою в глазах мыслителя.

Аристотель, уступая Платону в возвышенности требований.

274


гораздо снисходительнее, даже с любовью смотрит на искусство, особенно на поэзию и музыку; его понятия о значении музыки и поэзии не так поучительны, как Платоновы, но гораздо много­стороннее — правда, с тем вместе иногда и мелочны.

Первую пользу искусства для человека (потому что и Аристо­тель требует от искусства пользы) он видит именно в том, в чем Платон находит причину бледности и ничтожности произведений искусства сравнительно с живою действительностью — в том, что искусство есть подражание. «Стремление к подражанию, которое служит источником искусств, находится в непосредственной связи с любознательностью. Любознательность, заставляющая сравни­вать копию с подлинником, — причина и того удовольствия, кото­рое доставляют нам произведения искусства: подражая предмету, а потом сравнивая подражание с оригиналом, мы изучаем пред­мет, изучаем его легко и скоро; в этом тайна наслаждения, прино­симого искусством». Итак, искусство находится в ближайшем род­стве с важнейшим и высочайшим стремлением человеческого духа; потому что Аристотель ставит науку выше жизни, умственную деятельность выше практической: образ мыслей, очень легко рож­дающийся у людей, для которых наука — главнейшая цель жизни. Искусству, этим объяснением его происхождения, назначается очень почетное место среди возвышеннейших направлений челове­ческого духа; но объяснение страсти к подражанию из любозна­тельности не выдерживает критики. Подражаем вообще мы из желания сделать, а не узнать что-нибудь; подражание — не теоре­тическое, а практическое стремление. Справедливо только то, что иногда (довольно редко) мы читаем произведения поэзии из же­лания познакомиться с нравами людей, с обычаями народов, далеких от нас, и т. п.; но и читаем мы произведения поэзии обык­новенно вовсе не по этому побуждению, а возникают они реши­тельно не из желания поэта уяснить себе какой-нибудь вопрос (как пишутся ученые трактаты): стремление создавать (чрез подражание или «воспроизведение», как выражаются ныне), произ­водить — источник поэтической деятельности; восхищение творче­ским талантом, удовольствие, происходящее от сознания гениаль­ности человеческой, — источник наслаждения, доставляемого нам произведениями искусства. Не указываем других источников ис­кусства и наслаждения искусством, потому что это отвлекло бы нас далеко от Аристотеля (точно так же и выше, пополняя мне­ния Платона, мы ограничились указанием одной только стороны высокого значения искусства, чтобы не вдаваться в излишние подробности).

Но если Аристотель односторонним образом объясняет стрем­ление человека к подражанию и происхождение искусства, то нельзя не отдать ему полной справедливости за то, что он ста­рается отыскать для искусства высокое значение в области ум­ственной деятельности; и если нельзя согласиться с его мнением

275


об источнике искусства вообще, то нельзя без удивления видеть, как верно определяет он отношение поэзии к философии: поэзия, изображающая человеческую жизнь с общей точки зрения, пред­ставляющая не случайные и ничтожные мелочи ее, а то, что есть в жизни существенного и характеристического, чрезвычайно много имеет, как думает Аристотель, философского достоинства. Она в этом отношении даже гораздо выше, по его мнению, нежели история, которая без разбора должна описывать и важное, и не­важное, и существенное, характеристическое, и случайные, не имеющие никакого внутреннего значения факты; поэзия гораздо выше истории также и потому, что представляет все во внутрен­ней связи, между тем как история без всякой внутренней связи, по хронологическому порядку рассказывает разнородные факты, не имеющие между собою ничего общего. В поэтической кар­тине — смысл и связь; в истории — множество не говорящих ни­чего нужного подробностей, и нет связи; она дает не картины, а только отрывки картин. Вот это глубокомысленное и знаменитое место в переводе г. Ордынского, выписку из которого делаем для того, чтобы познакомить читателей с его языком:

«Дело поэта — излагать не столько случающееся, сколько то, что могло бы случиться, т. е. возможное по вероятию или по необходимости. (Мысль, доселе служащая основанием нашим понятиям о том, как должен поэт поль­зоваться материалами, доставляемыми ему действительностью, что из них должен он брать для своих картин и что должен отбрасывать.) Историк и поэт не тем различаются, что говорят один мерною речью, другой — не­мерною: ведь сочинение Геродота можно было бы переложить в метры, и все- таки в метрах, как и без всяких метров, была бы это история. Различаются они тем, что один излагает случившееся, а другой, что может случиться. Поэтому поэзия глубже и значительнее истории. Поэзия излагает более общее, история — частное. Общее есть: такому-то лицу чтó прилично гово­рить либо делать по вероятию, либо необходимости? Этого достигает поэзия, изобретая имена. Частное есть: что сделал Алкивиад, или что с ним случи­лось? На комедии это очевидно: комики, составляя вымысел из вероятных событий, дают имена произвольные, а не занимаются частностями. Что ка­сается трагедии... в некоторых одно или два имени известных, прочие вымыш­лены: в иных ни одного известного, как в «Цветке» Агафона: в нем и дейст­вия, и имена равно вымышлены, и тем не менее он нравится» 23.

Ученый отдает искусству справедливость до такой степени, что ставит его выше науки (правда, не своей специальной науки). Явление замечательное... Но мнение Аристотеля об истории тре­бует объяснения: оно приложимо только к тому виду истории, который был известен в его время — это была не собственно исто­рия, а летопись. У Геродота действительно нет никакой внутрен­ней связи: все девять книг его «Истории» наполнены эпизодами; он хочет, собственно, писать историю «войны персов с греками» — и успевает начать рассказ о ней только в шестой книге. Ему хо­чется поговорить обо всем, что только ему известно из истории и нравов знакомых ему народов. Его метод таков: персы воевали с египтянами: поговорим о египтянах — и следует целая книга о Египте же; воевали они также со скифами: поговорим о ски­

276


фах — и следует целая книга о скифах и Скифии. В каждом эпи­зоде у него опять новые эпизоды, вплетенные почти так: у егип­тян главный город Мемфис — описание Мемфиса; я также был в Мемфисе — описание того, что он видел в Мемфисе; между про­чим, был я там в одном храме — описание храма; в этом храме видел я жреца — описание жреца и его одежды; жрец этот гово­рил со мною о том-то — рассказывается, что говорил ему жрец; но другие говорят об этом не так — рассказывается, как говорят об этом другие, и т. д. и т. д. Геродот рассказчик, бывалый че­ловек, и его история похожа на простодушные, интересные, но бес­связные рассказы всех бывалых людей. Фукидид — чисто лето­писец, правда, ученый и глубокомысленный, но располагающий свою «Историю Пелопонесской войны» таким образом: в шестую зиму войны произошло в Аттике вот что; в эту же зиму в Пело-понессе произошло вот что; в то же время на Корцире произошло вот что; во Фракии произошло тогда же вот что; на Лесбосе — вот что, и т. д. В следующее за тем лето произошло в Аттике то-то и то-то, в Пелопонессе то-то и то-то, и т. д. У Фукидида еще меньше внутренней связи между рассказами, нежели у Геродота; даже ни одно событие не рассказано за один раз: начало, сере­дина и конец его разбросаны в разных книгах по «зимам» и «ле­там». Очень понятно, как много мелочного и решительно ненуж­ного для характеристики главного события и главных деятелей находится в подобных «историях». Форму науки история приняла только в наше время; у новейших великих историков всегда гос­подствует строгое единство; у них не найдется ненужных мелочей, приводятся факты и черты, только «имеющие общее значение», которого требует Аристотель, то есть только необходимые для характеристики века и людей.

Эти выписки достаточно показывают проницательность и мно­госторонность аристотелева ума; но при всей своей гениальности, часто он впадает в мелочность от всегдашнего своего стремления найти глубокое философское объяснение не только главным явле­ниям, но и всем их подробностям. Это стремление, выразившееся в аксиоме одного новейшего философа, соперника аристотелева 24: «все действительное разумно и все разумное действительно», часто заставляло обоих мыслителей придавать важное значение мелочным фактам только потому, что эти факты хорошо подхо­дили под их систему. Превосходный пример этого представляет выписанное нами место из Аристотеля. Совершенно справедливо определяя, что поэзия изображает не мелочи, а общее, характе­ристическое, в чем находит Аристотель подтверждение своего понятия? — в том, что комики всегда, а трагики иногда, дают ха­рактеристические имена действующим лицам, т. е. и в оставлен­ном ныне обыкновении выводить на сцену Вороватиных, Прав-диных, Прямосудовых, Коршуновых, Разлюляевых (весельчаки), Бородкиных (живущие по старым обычаям), Стародумов и т. д.25

277


На нескольких страницах излагаем мы мнения Платона и Ари­стотеля о «подражательных искусствах», несколько десятков раз пришлось нам употребить слово «подражание», и, однако, до сих пор еще ни разу не встретили читатели обычного выражения «подражание природе» — отчего это? Неужели Платон и, осо­бенно, Аристотель, учитель всех Баттё, Буало и Горациев, постав­ляют сущность искусства не в подражании природе, как привыкли все мы дополнять фразу, говоря о теории подражания? Действи­тельно, и Платон и Аристотель считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии, вовсе не природу, а человече­скую жизнь. Им принадлежит великая честь думать о главном содержании искусства именно то самое, что после них высказал уже только Лессинг 26 и чего не могли понять все их последователи. У Аристотеля в «Пиитике» нет ни слова о природе: он говорит о людях, их действиях, событиях с людьми, как о предметах, ко­торым подражает поэзия. Дополнение: «природе» могло быть при­нято в пиитиках только тогда, когда процветала вялая и фаль­шивая описательная поэзия (которая едва ли не грозит снова войти в моду) и неразлучная с ней дидактическая поэзия — роды, которые изгоняются Аристотелем из поэзии. Подражание природе чуждо истинному поэту, главный предмет которого — че­ловек. «Природа» выступает на первый план только в пейзажной живописи, и фраза «подражание природе» послышалась в первый раз из уст живописца; но и живописец произнес ее не в том смы­сле, какой получила она у современников Дезульер и Делиля: когда Лизипп (рассказывает Плиний), еще будучи юношею, спро­сил у знаменитого в то время живописца Эвпомпа: кому из преж­них великих художников надобно подражать? Эвпомп отвечал, указывая на толпу людей, среди которой они стояли: «не худож­никам надобно подражать, а самой природе». Ясно, он говорил о том, что живая действительность должна служить материалом и образцом для художника, а не о «садах», которые воспевал Де-лиль, и не об «озерах», которые описывались Уордсвортом и Уильсоном с братиею 27.

Из этого можно убедиться, что многие возражения, делаемые против теории подражания, относятся, собственно, не к ней, а к той искаженной форме, в какой представляли ее теоретики псевдо­классической школы. Здесь не место высказывать личные убежде­ния, и потому не будем доказывать, что, по нашему мнению, на­зывать искусство воспроизведением действительности (заменяя современным термином неудачно передающее смысл греческого mimêsis слово «подражание») было бы вернее, нежели думать, что искусство осуществляет в своих произведениях нашу идею со­вершенной красоты, которой будто бы нет в действительности. Но нельзя не выставить на вид, что напрасно думают, будто бы, по­ставляя верховным началом искусства воспроизведение действи­тельности, мы заставим его «делать грубые и пошлые копии и

278


изгоняем из искусства идеализацию». Чтоб не вдаваться в изло­жение мнений, не общепринятых в нынешней теории, не будем говорить о том, что единственная необходимая идеализация дол­жна состоять в исключении из поэтического произведения ненуж­ных для полноты картины подробностей, каковы бы ни были эти подробности; что если понимать под идеализациею безусловное «облагорожение» изображаемых предметов и характеров, то она будет равняться чопорности, надутости, фальшивому драматизи­рованию. Но вот выписка из аристотелевой «Пиитики», доказы­вающая, что идеализация, даже в последнем смысле, очень хо­рошо может входить в систему эстетики, признающую основным Началом поэзии подражание или воспроизведение:

«Так как трагедия есть подражание лучшим (воспроизводит действия и приключения людей с великими, а не мелочными характерами, сказали бы мы теперь; но Аристотель говорит, увле­каясь Эсхилом и Софоклом: людей, лучших, нежели обыкновен­ные люди), то должны (трагики) подражать хорошим портрети­стам: они, передавая кого-нибудь в настоящем виде, делают портрет похожим и вместе красивее. Так и поэту, когда он под­ражает сердитым, ленивым и другие недостатки в характере имеющим (т. е. воспроизводит их характеры), следует таковых облагороживать»28.

«Распалась поэзия на два рода (говорит далее Аристотель), по характеру поэтов: люди солидные описывали высокие дела возвышенных по характеру людей и сначала писали гимны, потом трагедии; люди легкомысленные описывали людей «низких»: они сочиняли сначала ямбы (сатиры), потом комедии» 29. Опять какая односторонность! Платону было простительно, говоря об отсут­ствии серьезного нравственного значения в произведениях искус­ства, не упомянуть нам о прекрасном исключении, о комедиях Аристофана — вражда Аристофана против Сократа извиняла Молчание преданного ученика сократова. Но Аристотель, не мог­ший иметь никакого горького воспоминания против Аристофана, также не хочет замечать высокого значения комедии.

Мысль, что «искусство состоит в подражании» живой дей­ствительности и преимущественно воспроизводит человеческую Жизнь, беспрекословно считалась справедливою в древней Гре­ции. Платон и Аристотель одинаково полагали ее в основание своих эстетических понятий; они до того были уверены, как и все их современники, в неоспоримой истине этого начала, что везде высказывают его, как аксиому, не думая доказывать его. На чем же основано, что именем «Платоновой» называют совершенно дру­гую теорию искусства, решительно противоположную излагаемой Платоном, — теорию, объясняющую начало искусства так: «идея прекрасного, присущая духу человеческому, не находя себе соот­ветствия и удовлетворения в действительном мире, заставляет человека создавать искусство, в котором находит она себе полнее

279


осуществление»? И кто из мыслителей, в самом деле, первый вы­сказал начала такой теории?

В первый раз «идеальное начало» искусства было высказано Плотином, одним из тех туманных мыслителей, которые называ­ются неоплатониками 30. У них нет ничего простого, ясного — все таинственно, невыразимо; у них нет ничего положительного, дей­ствительного — все заоблачно и мечтательно; все их понятия... но мы ошибаемся: у них нет понятий, потому что понятие есть не­что определенное, доступное простому уму; у них какие-то грезы, которым нет нигде соответствующих предметов, которые пости­гаются только в состоянии экстаза, когда, посредством искусствен­ного образа жизни, неестественного напряжения ума, человек по­гружается в таинственный мир, недоступный никаким чувствам. Грезы эти величественны, но величественны только для освобо­дившейся от власти рассудка фантазии; малейшее прикосновение положительной, ясной мысли уничтожает их. Неоплатоники — люди, хотевшие соединить древнюю греческую философию с та­инственными азиатскими философемами, придать мечтам распа­ленной египетской и индийской фантазии форму науки; из этого соединения образовалось у них нечто еще более странное и фан­тастическое, нежели самые индийские и египетские мудрования. Мысль, возникшая на такой заоблачной почве, едва ли может на­долго овладеть положительными и светлыми понятиями народов, у которых есть опытная наука, все подвергающая анализу. Но здесь не место излагать наши понятия об «идеальном начале» искусства: довольно и того, что мы сказали, как странен источ­ник, из которого взято оно. Излагать идеи Плотина о сущности прекрасного мы также не будем, отчасти уж потому, что излагать их значило бы почти то же самое, что излагать господствующие ныне эстетические начала. Впрочем, едва ли справедливо назы­ваем мы «современными» мнения об идеальном начале искусства: та система понятий, которой они принадлежали, уже оставлена всеми; она имела только переходное значение и ныне забыта вме­сте с романтизмом, своим порождением. И если эстетические по­нятия, разнесенные по свету Шлегелями и их сподвижниками, принятые потом и их противниками, еще не заменились в новей­ших эстетиках другими понятиями, то это единственно потому, что нынешняя наука, обращенная на другие вопросы, едва касалась эстетических 31.

Неоплатоники переделали платонову философию на египетский лад; но, будучи совершенно различно от Платоновой философии по своей сущности, учение их сохранило черты наружного сход­ства с нею. Вот причина, по которой Платону было приписано многое, вовсе ему не принадлежащее, в том числе и учение об идеальном начале искусства. Его понятия о красоте, под влия­нием системы неоплатоников, были смешаны с понятиями его об искусстве, между тем как красоту видит он в живой действитель-

280


ности, еще высшую красоту находит в идеях и поступках мудреца; из последнего очевидно, что его «прекрасное» вообще то, что мы в обыкновенном разговорном языке называем «прекрасным» (до­бродетель прекрасна; патриотизм — прекрасное чувство; пре­красно иметь благородный образ мыслей; цветущий сад — пре­красен и т. д.), а не то «прекрасное», о котором говорит эстетика и которое состоит в совершенстве материальной формы, вполне проявляющей свое внутреннее содержание.

Но возвратимся к Аристотелю и его «Пиитике». В ней, кроме изложенного нами учения о происхождении искусства вообще, от которого поспешно переходит он к специальному вопросу о тра­гедии, мы находим еще довольно много мнений, имеющих инте­рес и для нашего времени. Скажем несколько слов о них. Мне­ний же, прилагающихся только к греческой поэзии, имеющих теперь только историческое значение, мы не должны касаться по нашему плану; точно так же должны мы пройти молчанием мно­жество прекрасных мыслей о сущности драматической поэзии, по­тому что ныне их справедливость известна всем; и если нынешние драматурги не всегда с ними соображаются в своих произведе­ниях, то единственно по недостатку сил или искусства: такова, на­пример, мысль о том, что в драме (Аристотель говорит это о тра­гедии) самое существенное — действие, при недостатке которого пьеса непременно будет слаба, как бы ни велики были другие ее достоинства; требование, чтоб в пьесе господствовало строжай­шее единство действия (считаем излишним повторять давно всеми высказываемую мысль, что, кроме единства действия, Аристотель не требует никаких других единств), и т. д.

Очень часто случается слышать мнение, что события из дей­ствительной жизни именно так, как случились, не должны быть изображаемы в поэзии; что, например, исторический роман дол­жен непременно переделывать исторические события по требо­ваниям искусства, «потому что исторический факт, в своей наготе, не имеет никогда достаточного внутреннего единства и сцепления, между частями». — Аристотель приходит к этому вопросу по по­воду исторических трагедий и решает его так: для поэзии необхо­димо, чтоб подробности действия вытекали необходимо одна из другой и чтоб их сцепление было правдоподобно; некоторым из действительно случившихся событий ничто не препятствует удов­летворять этому требованию: все в них развилось по необходи­мости и все правдоподобно — почему же не брать их поэту в их истинном виде? К чему же, после этого, служат все эти вымыш­ленные герои, заслоняющие настоящих героев и введенные только за тем, чтоб своими выдуманными приключениями «придать по­этическое единство» изображению эпохи, как будто нельзя было найти истинно поэтических событий в жизни настоящих героев романа? Но мода на исторические романы прошла, и потому обра­тим наше замечание на рассказы и драмы из современного быта:

281


к чему это бесцеремонное драматизирование действительных со­бытий, которое так часто встречается в романах и повестях? Выбе­рите связное и правдоподобное событие и расскажите его так, как оно было на самом деле: если ваш выбор будет недурен (а это так легко!), то ваша не переделанная из действительности по­весть будет лучше всякой переделанной «по требованиям искус­ства», т. е. обыкновенно — по требованиям литературной эффект­ности. Но в чем же тогда выкажется ваше «творчество»? — в том, что вы сумеете отделить нужное от ненужного, принадлежащее к сущности события от постороннего.

Фальшивое понятие о необходимости связи между развязкою и завязкою было источником ложного понятия о сущности траги­ческого в нынешней эстетике. Трагическое событие обыкновенно представляют происходящим под влиянием какой-то особенной «трагической судьбы», по которой сокрушается все великое и пре­красное. Аристотель, которому понятие «рока» было гораздо ближе, нежели нам, ничего не говорит о вмешательстве судьбы в участь героев трагедии. Но герои трагические обыкновенно по­гибают? Это очень просто объясняется у него тем, что трагедия имеет целью возбудить чувства ужаса и сострадания; а если раз­вязка будет счастлива, то это впечатление будет сглажено ею, хотя бы и было пробуждено предыдущими сценами. Вы возра­зите, что лица, погибающие в конце, представляются в начале трагедии мощными, счастливыми и т. д.? Это также просто объ­ясняется у Аристотеля тем, что контраст поражает сильнее одно­образности: увидев здорового — мертвым, счастливого — поги­бающим, зрители сильнее проникаются ужасом и состраданием, нежели тогда, когда этого контраста недостает. И Аристотель совершенно справедлив, не вводя «судьбы» в понятие трагиче­ского: эта внешняя, посторонняя сила только ослабляет внутрен­нюю связь событий, придавая им направление, не вытекающее из сущности действия, — вот эстетический вред «судьбы» в трагедии. Поэзия должна изображать человеческую жизнь — пусть же она не искажает ее картин посторонними примесями.

Наконец, последнее замечание: главнейшую разницу между гомеровыми эпопеями и позднейшими трагедиями Аристотель по­ставляет только в том, что «Илиада» и «Одиссея» гораздо длин­нее трагедий и не имеют такого строгого единства действия, какое необходимо для трагедий: эпизоды в трагедиях неуместны, в эпо­пее не вредят красоте целого 32. Но различия по направлению, по духу, по характеру содержания между трагедиями и гомеровыми поэмами Аристотель не замечает никакого (различие в способе изложения, конечно, он видит очень хорошо). Напротив, он, оче­видно, предполагает существенную тождественность эпического и трагического содержания, говоря, что из «Илиады> или «Одис­сеи» можно сделать по нескольку трагедий. Надобно ли счи­тать недосмотром Аристотеля несогласие его в этом случае с но­

282


вейшими эстетиками, полагающими существенное различие между содержанием эпическим и драматическим? Может быть; но ско­рее можно думать, что наши эстетики полагают слишком глубо­кое различие, по содержанию, между эпическою и драматическою поэзиею, которые у греков, очевидно, различались одна от другой более формою, нежели содержанием. В самом деле, беспристра­стно подумав об этом вопросе (а наши эстетики явно пристрастны к драматической форме, «высочайшей форме поэзии»), едва ли не должно будет заключить, что если многие сюжеты повестей и ро­манов не годятся для драмы, то едва ли есть драматическое про­изведение, сюжет которого не мог бы так же хорошо (или еще лучше) быть рассказан в эпической форме. Да и то, что некото­рые повести и романы (очень хорошие, но мало заключающие в себе действия и много лишних эпизодов и разглагольствований, чего, конечно, нельзя считать достоинством и в эпическом произ­ведении) не могли быть обращены в сносные пьесы, не происхо­дит ли главным образом оттого, что скука — очень сносная и отчасти даже приятная наедине, в удобные для этого часы, ста­новится несносною, когда усиливается скукою тысячи скучающих, подобно вам, в душной атмосфере театра? Если присоединить к этому десятки других обстоятельств того же рода — например, неудачность всех аранжировок вообще, упущение из виду, со стороны повествователя, всех сценических условий, стеснитель-ность самой драматической формы, — то увидим, что негодность для сцены многих пьес, переделанных из повестей, достаточно объясняется и без предположения существенного различия между эпическим и драматическим сюжетом.

К «последнему» замечанию позволяем себе прибавить еще одно, уже решительно последнее. Аристотель ставит трагиков выше Гомера и, признавая при всяком случае всевозможные до­стоинства в его поэмах, находит, однако, что трагедии Софокла и Эврипида несравненно художественнее их по форме (и, глубже по содержанию, мог бы он прибавить) 33. Не следует ли и нам, по его прекрасному примеру, без ложного подобострастия смотреть на Шекспира? Лессингу было натурально ставить его выше всех поэтов, существовавших на земле, и признавать его трагедии гер­кулесовыми столбами искусства. Но теперь, когда мы имеем са­мого Лессинга, Гёте, Шиллера, Байрона, когда прошли причины восставать против слишком усердных подражателей французским писателям, стало, может быть, уже не столь естественно отдавать Шекспиру бесконтрольную власть над нашими эстетическими убеждениями и, кстати и некстати, приводить в пример всего пре­красного его трагедии, находя в них все прекрасным. Ведь Гёте признает же «Гамлета» нуждающимся в переделке? 34 И, может быть, Шиллер не выказал неразборчивости вкуса, переделав, на­равне с шекспировым «Макбетом», и расинову «Федру». Мы бес­пристрастны к давно прошедшему; зачем же так долго медлить

283


признавать и недавно прошедшее веком высшего, нежели прежнее, развития поэзии? Разве ее развитие не идет рядом с развитием образованности и жизни?

Мы старались показать, что, несмотря на односторонность не­которых положений, мелочность многих фактов и выводов и — главнейший недостаток — преобладание формализма над живым учением о прекрасном в поэзии, как следствии развитого наукою таланта и благородного образа мыслей (требования, гораздо сильнее высказанные у Платона, нежели у Аристотеля) — что, не­смотря на все эти недостатки, сочинение Аристотеля «О поэти­ческом искусстве»[*] имеет еще много живого значения и для со­временной теории и достойно было служить основанием для всех последующих эстетических понятий до Вольфа и Баумгартена или даже до Лессинга и Канта (теории Гогарта, Борка и Дидро не имели большого значения, встретив мало сочувствия). Из этого очевидно, как прекрасно сделал г. Ордынский, решившись усвоить русской литературе столь важное для науки сочинение. Действи­тельно, едва ли можно было сделать выбор более счастливый. Точно так же верен был такт, руководивший г. Ордынского и при выборе предметов для прежних сочинений: «О Характерах Феоф-раста», «О комедиях Аристофана»; точно так же прекрасно было н намерение его перевести Гомера прозою — мысль чрезвычайно верная в своем основании, потому что самые лучшие русские гек­заметры — одежда все еще слишком тяжелая и запутанная для Гомера, детски простого душою. Надобно отдать полную справед­ливость и добросовестности, с которою занимался он каждым своим трудом. Так и в новом его рассуждении нельзя не видеть труда, чрезвычайно добросовестно исполненного. Г. Ордынский исследовал текст аристотелевой «Пиитики» с примерною аккурат­ностью; воспользовался трудами всех лучших издателей и ком­ментаторов, с истинною ученою скромностью указывая всегда, от­куда что почерпнул: перевод текста сделан не наскоро, не кое-как: г. Ордынский взвешивал каждое слово, обсуживал каждое выра­жение. Одним словом: перевод и комментарии г. Ордынского удо­влетворяют большей части условий, от которых зависит достоин­ство труда. А между тем, нельзя не предвидеть, что его перевод «Пиитики» найдет себе довольно мало сочувствия даже в той не­многочисленной части публики, которая специально интересуется классическою литературою; других читателей он решительно от­толкнет. Да и комментарий г. Ордынского, составленный с боль­шим знанием дела и вниманием, едва ли принесет много пользы русским читателям. Перевод г. Ордынского очень тяжел и темен, а комментарий написан почти только в доказательство личных


[*] Перевод заглавия аристотелевой книги Περί ποιƞτιχγς «О поэтическом искусстве», подразумевая τέxνης (срав. заглавие τέχνη ρƞτοριxή), мы считаем более верным, нежели предлагаемый г. Ордынским «О поэзии».

284


мнений переводчика, утверждающего, что аристотелева книга «О поэтическом искусстве» дошла до нас вполне, а не в отрывоч­ном извлечении, как думают обыкновенно, и что текст этого сочи­нения или извлечения не испорчен и не нуждается в исправле­нии. К изложению этого вопроса мы теперь и должны приступить.

Нуждается ли в исправлении текст аристотелевой «Пиитики»? В какой степени испорчен текст аристотелевых сочинений — очень хорошо показывает даже не филологу судьба их до того времени, когда они стали общеизвестными, что случилось уже через два с половиною века после смерти Аристотеля. Эта история довольно занимательна и потому перескажем ее в нескольких словах. Ари­стотель сам при жизни не обнародовал своих сочинений; по смерти его они перешли в руки его ученика Феофраста, который также не обнародовал их, может быть, потому, что Аристотель, подобно Анаксагору, подвергся под конец жизни сильным гонениям за то, что отвергал многобожие; думают даже, что он этими преследо­ваниями принужден был отравить себя. Умирая, Феофраст пере­дал их Нелею Скепсийскому вместе с книгами аристотелевой би­блиотеки. Нелей продал аристотелеву библиотеку египетскому царю Птоломею Филадельфу, но с самыми сочинениями Аристо­теля не решился расстаться: они остались у Нелея. Наследники Нелея были невежды, вовсе не думавшие пользоваться Аристо­телем; но они слышали от Нелея, что книги эти чрезвычайно драгоценны; живя в пергамских владеяиях, они опасались, чтоб цари пергамские, соперничествовавшие с Птоломеями в заведении у себя такой же огромной и полной библиотеки, как александрий­ская, и повсюду отыскивавшие книги, не взяли у них даром или за ничтожное вознаграждение этой драгоценности; надобно было утаить ее — и они спрятали аристотелевы сочинения в погреб. Долго скрывались они там. Наконец, один богатый африканский библиофил, Апелликон Теосский, узнал случайным образом, где аристотелевы сочинения, и за большую цену купил их. Это было уже во времена Митридата Великого: следовательно, в сыром погребе они должны были пролежать лет сто или полтораста, если даже не более. Апелликон нашел их испортившимися от сырости погреба; кроме того, они были источены червями. Как велика дол­жна была быть порча, можно вообразить, припомнив, сколько времени они подвергались ей. Привезши их в Афины, он велел их переписать, дополняя по догадкам места, испортившиеся от сырости и червей. По завоевании Афин Силлою апелликонова библиотека была взята победителем и перевезена в Рим. Живший в Риме ученый грек Тираннион получил от Силлы позволение пользоваться его библиотекою и, нашедши там аристотелевы со­чинения, сделал с них несколько списков, которые доставил, между прочим. Цицерону, Лукуллу и Андронику Теосскому. Андроник употребил все старание, чтоб привести в порядок доставшийся ему список: разобрал книги по содержанию, снова исправил текст,

285


и в его редакции аристотелевы сочинения распространились между учеными. Надобно думать, что Апелликону достались вместе с оконченными сочинениями и неоконченные; по всей вероятности, было у Аристотеля и по нескольку различных списков одного со­чинения в различных переделках; вероятно, были в том числе из­влечения, черновые бумаги и т. д. Одно из таких извлечений или черновых эскизов, по всей вероятности, и «Пиитика», дошедшая до нас. Этот рассказ некоторые ученые старались опровергнуть; но их возражения слабы, и он остается достоверным. Итак, в бес­порядке оставшиеся сочинения Аристотеля, полусгнившие и источенные червями, были два раза дополняемы и исправляемы. Может ли после этого подлежать сомнению, что текст их очень нуждается в очищении и критическом исправлении?

Действительно, аристотелевы сочинения дошли до нас в чрез­вычайно беспорядочном виде. Множество из них погибло; дру­гие неудачно составлены из беспорядочно собранных частей, с примесью писанных начерно эскизов, неоконченных отрывков, извлечений, подложных отрывков. Чтоб указать на разительный пример, напомним о характере сборника, называющегося «Ари­стотелевой Метафизикой» и состоящего из 14 книг. 2-я и 3-я из них, по всей вероятности, не принадлежат Аристотелю; 1-я если и принадлежит ему, то не имеет ничего общего с остальными. «Ме­тафизика» начинается, собственно, только с 4-й книги. 5-я также должна была составлять особенное сочинение и ошибочно введена в состав «Метафизики». За 4-ю по внутренней связи непосредст­венно должна следовать 6-я. 10-я — повторение 4-й и 5-й; это или извлечение, сделанное каким-нибудь читателем, или черновая ру­копись, из которой произошли потом 4-я и 5-я книги; 11-я и 12-я заключают в себе много извлечений из Аристотеля, с прибавле­нием чуждых ему мыслей — они также сборник, сделанный одним из читателей. Итак, из 14 книг «Метафизики» собственно при­надлежат Аристотелю и составляют связное сочинение только 4, 6, 7, 8, 9, 13 и 14 книги; остальные — или составленные из черновых бумаг, или извлечения и компиляции, составленные из аристотелевых сочинений другими учеными, и не должны входить в состав аристотелевой «Метафизики». Многие из так называе­мых «аристотелевых сочинений» решительно во всем своем со­ставе только извлечения, сделанные другими философами из его сочинений; так, например, «Большая Этика» — извлечение из его «Этики для Никомаха»; «О мнениях Ксенофана, Зенона и Гор-гия» — собрание отрывков, в которых именно о Ксенофане и не говорится; «О направлениях и именах ветров» — отрывок из его сочинения «О признаках бурь»; «Проблемы» — позднейшее извлечение из различных его сочинений; «История животных» в 9 или 10 книгах (подлинность одной подлежит сомнению) — отрывок из сочинения, имевшего, по крайней мере, 50 книг; одним словом, половина, если не больше, аристотелевых сочинений, уце­

286


левших от погибели, дошла до нас не в полном и не в настоящем своем виде.

Поэтому нисколько неудивительно, если мы должны будем и «Пиитику» Аристотеля признать отрывочным сокращением или черновым эскизом, в котором текст довольно сильно искажен 35. Не будем пускаться в мелкие доказательства испорченности и не­полноты текста; они встречаются на каждом шагу: грамматиче­ские ошибки, недомолвки, бессвязность в сочетании предложении попадаются на каждой почти строке; беспрестанно встречаются такие места: «мы здесь должны рассмотреть четыре случая», и рассматриваются только два или три из обещанных четырех; такая критика, очень убедительная для филолога, была бы непо­нятна без длинных грамматических объяснений. Взглянем только на начало и конец дошедшей до нас «Пиитики» — и они уж дают возможность судить о ее полноте. В самом начале своего сочине­ния Аристотель говорит, что содержанием ее будут: «эпопея, тра­гедия, комедия, дифирамбическая поэзия, авлетика и кифари-стика» 36 (различные роды лирической поэзии с музыкальным аккомпанементом), а в дошедшем до нас тексте говорится только о трагедии и очень мало об эпопее. Ясно, что до нас дошла только часть сочинения. И действительно, по цитатам из «Пиитики» у других писателей мы знаем, что она состояла из двух (или даже трех) книг. Ясно, что до нас дошла только часть первой книги, в извлечении ли, сделанном другими, или в набросанном начерно эскизе. Оканчивается дошедший до нас текст предложением, в ко-тором стоит союз μέν, необходимо требующий соответствующего последующего предложения с союзом δέ. Чтоб дать понятие о необходимости этого дополнения в греческом языке и не знающим греческого языка читателям, скажем, что соответствие союзов μέν и δέ можно уподобить соответствию слов «с одной стороны», «с другой стороны», или «хотя — однако». Вообразим себе, что текст русской книги оканчивается такими словами: «вот что, с одной стороны, надобно сказать о трагедии»… не ясно ли, что текст этой книги остался без конца, и ближайшим продолжением должны были быть слова: «а с другой стороны...» Подобным образом оканчивается дошедший до нас греческий текст аристоте­левой «Пиитики»[*]; ясно, что здесь оканчивается только одно от­деление книги, и дальше следовало другое отделение о другом роде поэзии — вероятно, о комедии.

Итак, основная мысль рассуждения г. Ордынского: «Пиитика Аристотеля дошла до нас вполне и текст ее не нуждается в ис­правлении», едва ли может быть признана правдоподобною, а в доказательство ее написан весь комментарий. Поэтому пользо­ваться им будет неудобно.

Точно так же и его перевод аристотелева текста, вероятно


[*] Περι μέν οΰν τγς τραγωδιας ειρήσθω τοσατα

287


принес бы гораздо больше пользы, если б не отличался столь же сильным стремлением к оригинальности в языке, как отличается его комментарий стремлением к оригинальности в мнениях. Из небольших выписок, нами приведенных, читатели, конечно, заме-тили, что г. Ордынский перевел Аристотеля языком очень тяже­лым и темным. Мы не говорим, чтоб аристотелеву «Пиитику» прочла вся русская публика, как бы ни был изящен и легок язык перевода, но все-таки она в изящном переводе нашла бы довольно много читателей; а перевод г. Ордынского едва ли привлечет мно­гих; он испытает участь очень дельных переводов Мартынова, которые остались никем не читаны — именно по темноте и тяже­ловатости языка. Зачем же г. Ордынский дал нам такой неудобо­читаемый перевод, когда в том же самом рассуждении слогом сво­его комментария показывает он, что умеет писать языком очень понятным и довольно легким? Он говорит в предисловии, что ста­рался перевести как можно ближе к подлиннику — прекрасно! Но, во-первых, всему есть пределы, и заботиться о буквальности пере­вода с ущербом ясности и правильности языка, значит вредить самой точности перевода, потому что ясное в подлиннике должно быть ясно и в переводе; иначе к чему же и перевод? Во-вторых, перевод г. Ордынского, правда, очень близкий, вовсе, однакож, не может назваться подстрочным; в нем очень часто два слова подлинника переводятся одним, одно — двумя словами, даже и там, где можно было перевести слово в слово. Не отступая от подлин­ника далее, нежели отступает г. Ордынский, можно было дать пе­ревод ясный и удобочитаемый. Не слишком стеснительная бли­зость к подлиннику, а оригинальные понятия г. Ордынского о русском слоге <являются> причиною недостатков его перевода. Он стремится к какой-то изысканной простонародности языка, умышленно не соблюдает правил языка литературного, старается не употреблять слов его, любит слова устарелые или малоупотре­бительные. К чему это? Пишите, как всеми принято писать; и если у вас есть живая сила простоты и народности в слоге, то она сама собою, без всякой преднамеренной погони, придаст ва­шему слогу простоту и народность. Всякое преднамеренное стрем­ление к оригинальности имеет следствием вычурность; и нам ка­жется, что труды г. Ордынского, сохраняя все свое неотъемлемое достоинство, будут гораздо более читаемы и, следовательно, при­несут гораздо более пользы, если он откажется от притязаний на оригинальность языка, решительно не нужных для ученого.

Конечно, мы высказываем эти замечания только потому, что, уважая полезную деятельность г. Ордынского, желаем его трудам приобретать больше и больше сочувствия в русской публике. Про­стимся же с нашим молодым ученым — конечно, не надолго — с желанием, чтоб русская литература навсегда сохранила в нем деятеля по части греческой филологии столь же добросовестного и трудолюбивого, каким был он до сих пор.